一拍城市生活 精彩节奏 一拍即合

崔 ……的确是爱情片。女主人余红这样的形象，在中国电影的银幕上很少见。一般说我们人都是灵与肉这两个方面而组成，这个叫做余红的女孩，是将灵魂放在肉体中的那种人，她的灵魂与肉体是一回事。

娄 对她来说，这些都是平等的。她的身体和她的思想是平等的，不能分出哪个低哪个高。

崔 她不是没有灵魂，而是灵魂与肉体归并为一体，她的身体就是她的灵魂，她是用身体来进行灵魂的活动。她与别人做爱，便是她与他人建立联系、面对世界的方式，她用身体来丈量和探测他人以及这个世界。

娄 包括置疑这个世界，询问这个世界。

崔 她具有那样一种不管不顾的劲头，不顾一切，甚至不顾自己的安危，每次都是全力以赴的。

娄 她是不知道危险，所以不能说是勇敢的。

崔 你说她很主动吧，她又很被动，像一架风琴一样一拨就响。

娄 敏感！一阵风就能带来无穷幻想。这是什么人？呵呵，这肯定就是完蛋的一个人。

崔 对，她不算计。勇敢坚强与她无关。她甚至是脆弱的，更准确地说，是脆薄的。这种“薄”里有一种透明的东西，走向极端、极致的东西。

娄 所以她可能有一点可爱，哪怕你不接受她的性格，在这一点上还是会觉得挺可爱的。

崔 在看影片时，不知为什么我时常想起也是这个年代的年轻诗人海子，1989年春天在山海关卧轨的那一位。在精神气质上他们也许属于同一种人，都是以命抵命的那种。不同的是，海子被头脑中的幻象所支配，某种幻象以一种超乎寻常的速度在他头脑中繁殖，令他喘不过起来，他后来说自己跟不上头脑中的幻象，它们仿佛脱离他独自前进，而余红呢，她的幻象与肉体有关。她的身体被一种速度所驱使，需要一种速度来满足她。如果说，海子屈服于头脑中的幻象，那么余红则屈服于自己身体的幻象，同样有一种加速度在内。

娄 她的幻象也包括自慰的幻想，与同性的幻想。

崔 她就像身体要爆炸的那种感觉。她跟别人不一样的地方是她的身体比别人更快。一种无法抑制的喷发状态，会让别人感到吃惊，但是自己却可能浑然不觉。

娄 对，她觉得自己不行了，得慢点。她用她的头脑尽可能整理和阻止那种感性的狂想，她写日记，整理自己的混乱，但是她的日记不起特别大的作用，老是滞后，感性是在前面的，日记是理性的。然后老是在牵制着，但是感性永远是在往前走。做完了再想，不是想完了再做。有时候甚至有一种侵犯性。她有往外辐射的那个感觉。

梅 峰：有没有感到这个人物有一些冲撞？对于观众来说有一种侵犯感？

崔 刚开始的确感到有些不适应。做事情这么直接、绝决，几乎是任性的表现。这样一种走极致的人物对于他人的选择性很强。但如果不认可，他会把她说得一塌糊涂。对有经验的观众来说，会一边看一边作出调整，而不是用自己的框架去要求她。

娄 认可的就会比较喜欢。所以也是一个很危险的人物，（笑）呵呵呵！也是一个很危险的影片。

崔 当然危险还不在这里，你知道！但她其实也有她柔韧的一面。她骨子里是透明的，但在外表还是有一层薄薄的外衣，想要维持住表面上的什么。

娄 有那层东西。她反而不会死的，死了就全没了。她才不会想。

崔 但是这层外衣看起来使得她更加脆弱。她不是说像一般人与你在地面上同行，她是在水面上行走。好像她有这个本钱，有本钱将自己和别人拖入危险之中。

娄 在薄冰上行走，不知道她会出什么事。呵呵，这个女的肯定是所有男性都害怕的一个，就是说看着，自己就感觉完了。影片的作曲是伊朗人Peyman Yazdanian，也是阿巴斯最后两部影片的那个作曲者。他对余红有个说法是，他说女主角是处在黑暗中，但是她是在享受黑暗，我觉得这句话说得特别好，是完全在享受黑暗。

崔 说得好！

娄 她让男性没有安全感。她其实是没有安全感的。她自己没有安全感，让别人也没有安全感，包括她身边的女性也没有安全感。冬冬也没有安全感。但是她尽量平衡自己。

崔 对于周伟的把握还是比较准确的。这个男孩长时间与这个女孩一起令他难以应付，难以忍受，但是离开她，会同样难受，一辈子不得解脱。他对这种女孩会有一种或者叫内疚，或者叫责任，也许都不是，是那种“一团”的东西。

娄 对，一团，全混在一块。然后他也不知道这是一种什么感觉。

崔 反正就是被这个女孩狠狠地加以伤害，这种伤害对于他来说又是一种……

娄 乐趣！（笑）呵呵！

崔 当然，她也不是仅仅伤害别人，她也自己伤害自己。

娄 就像别人伤害她一样，对她来说是一种享受。

崔 这种女孩子是最让男孩子放不下的，是不是？

娄 （笑）呵呵，这说得太厉害了，太过分了。

崔 换一个独立的女孩，你们就无所谓了。事情就是这样。年轻男孩子都把时间放在这样一种女孩子身上了。这是不是比较能够满足男孩子的虚荣心啊？与一个缺乏安全感的女孩子在一起，给她安全感，这会给男孩子一种满足感？

娄 这种女人是只能在电影上看的，是不能用的，是可以观看的，但不能直接跟她交流。

崔 光看着好玩、有趣，并不替她想点办法，还不能“用”？什么话呢？（笑）娄烨：你一跟她交流就会跟她一起走冰面。我看着影片谁跟她共呼吸了？那个唐老师可能跟她共呼吸过一次，就是比较接近……也许还是没有。

梅 ：也没有，唐老师和余红的距离还是比较远的。与余红共呼吸的，可能只有吴刚。吴刚与余红之间的感情，还是比较见心性。

崔 吴刚是认她的。不管如何，吴刚无论如何都接受了。

娄 她实际上应该找一个吴刚这样的人。

崔 到现在还如此设身处地为她着想，这么说是确有其人了？有原型吗？娄烨：（不置可否状。）

崔 怎么想出这么一个故事？

梅 ：这都是五六年前的故事了。有自己的不同的生活感受在里面。对于这个人物，对于那个时代。

娄 我们的做法就是先把自己打开，先别管别的，先别太多先入为主的设定，这是一个什么样的女人，这是一个什么样性格。先写着走，走着看。看她会是什么样。所以就写得越来越麻烦，越来越麻烦。最终还是态度挺重要的，就是让人物带我们走，这是基本立场，挺重要的。不是我们在写人物，而是人物在写我们。我们等于试了一下这个，我们跟着她走，看她会怎样。这实际上有点悖论。但是有时候挺管用的，就是你完全把自己脱开，你不是一个作者，至少能放开一点，在可能性上可以开放一点。

梅 ：崔老师，你觉得余红这个人的性格有发展么？比如说到武汉部分的她，有成长么？还是仅仅拒绝成长，就是小孩子任性的那种？

崔 所谓人物的“成长”也不是绝对的。对于心性走极端的人来说，成长了、改变了，但是她的味道就没有了。纵观余红的前后经历，可以说她试图在变化，变得适应周围环境，但是骨子里仍然没有变。这个片子的一个成功点正在于，它让你接受她的不变、她那种死心塌的性格。她就这种人。如果她变了吧，最终反而面目全非了，她反而不成立了。

娄 她就自毁了。

崔 她如果变成一个有头脑有心计的，她整个就浑浊了。刚开始看的时候我一直有不安的感觉，这种人怎么收场？但是到三分之二以后，慢慢地到最后，悬着的心就放下去了。她一竿子到底吧，这是成立的。

娄 呵呵！差不多谎言重复千遍就是真理的意思。童话重复三遍就成立了，这个故事就当作一童话得了。当然还是有一点变化，不是那么明显。

崔 是童话，与《苏州河》在气质上是完全接近的。但这次是用全部混乱堆积起来的童话。她的生活看起来杂乱无章，从学生到工作，从南到北，从一个男性到另一个男性，但是所有这些混乱的顶点是清澈。

娄 有“灿烂”。

梅 ：崔老师，关于这个人物你觉得还有什么不满足的？或者说从女性视点来说，有没有什么致命的问题？

崔 首先你从总体上认定了有这样一种女性，有这样一种以命抵命的人，她与你距离很远，但是你不能用你自己的眼光去要求她，用你自己的框架去框她。她不在一般所谓正常的生活秩序之内。如果从女性的角度来说，我看时觉得那些做爱的场面还是有些“解放脚”的意味，也就是说她本人不够兴奋和享受，她主要是在配合和感受男人的感受和节奏，看上去比较被动。如果她本人更加主动一些，更火辣、更投入一点，才更有说服力。像她这种性格的人会是这样。也就是说，这些性爱镜头主要是以男性视野拍的，尤其是开始的几场。

梅 ：前天我跟娄烨聊的时候，也说郭晓冬（男主角扮演者）做爱的那个感觉，其实我也看了几次，总觉得有不对的地方，有一点点微妙的不对的地方。就是他那个男演员的做爱，他应该控制一些情境啊，应该有一些感情上微妙的层次感。

娄 节奏。

梅 ：做爱的动作应该有层次感的，他不能总是那样像一个小动物似的，一上来就表现得很冲动。他总是在重复那样的感觉。

崔 缺乏一些过场戏，即两个年轻情人之间逗来逗去的那种亲密嬉戏的感觉。从我们国家影片的禁欲主义传统来看，这部影片在性爱镜头方面是走在前头的。但是对于早已冲破这层束缚的外国观众来说，会有欠缺的感受。

娄 嗯，可能会。但是从性爱场面的水准，我认为即使在西方电影体系里同样是靠前的。西方电影里的完美工艺方式经常会限制和消解电影制作的激情，这是今天西方电影的问题，这就是为什么今天的西方电影中很难看到像新浪潮那样的影像的原因。我的法国制片说他好久没有在法国电影中看到这样的做爱了，不是因为它在技术上拍得多么好，而是因为它拍得充满冲动和充满激情。我认为这种影像里的激情的东西是很珍贵的并且很难用技术性衡量的，我的摄影师花清在拍摄中有时候会突然接近人物拍摄，那是一种记录的冲动，或者说是激情，这会在最后的影像中完全呈现出来。

梅 ：其实我今天再看，有一个时刻还是挺感动的。就是余红在那个楼的天台上晃悠，下面李缇看到她，以为她要跳下去了，然后上来就把她抱住了，一句话都没说。后来两个人在床上才说。

崔 李缇最后的跳楼还是多少有点突兀，应该还是给点暗示。她对周伟有些绝望，再给出一些就好了，把那些绝望的东西做一些铺垫。

娄 对，可能是因为前面那几场戏没有特别明确，应该再明确一点就好了。绝望的那些再突现一点。

梅 ：那天娄烨跟我说的特别有意思，就是在爱丁堡放完以后，有人问他，余红这个人物是不是“六·四”的典型啊？说是不是那一代人的典型代表？

娄 我说肯定不是，是就坏了。肯定不是。

崔 但是这种人物的出现，其实与那个时代还是有很大关系的。这个余红，这个以爱为生的人，吃喝爱情的人，在某种程度上，与其是一种情感的状态，不如说是一种生命的状态，体内有着太多需要释放的东西，太多的冲动，太多的幻想和幻象，这是那个年代特有的现象。我在一处读到娄烨你本人谈这部影片，大意是说那时候你们面前突然打开许多前景——自由与爱情，自由与性解放，这都是那个时代的氛围。娄烨：比较慌的那个时候。服装与美学

崔 还有余红身上穿的那件衣服，那种黄色与《紫蝴蝶》中地下工作者章子怡的那件几乎颜色一样，比较难看。

娄 没有，不一样，（笑）呵呵。

崔 主要是这衣服与她这个人不搭调，与戏分也不相配。还有她的那件浅绿色毛衣，比较扎眼。

娄 那是我们精心设计的，找了很长时间。

梅 ：这个问题我跟娄烨说了好几次。

崔 很奇怪的搭配！她可以穿白色的，薄一些，看上去是单薄的效果而不是让人感到幼稚。

梅 ：我也许是因为看得多了吧，慢慢没有这个感觉了，实际上我刚开始看的时候跟娄烨说过这个服装的问题，包括发型。当时余红的服装我看过之后觉得就是挺刺眼，对我来说，是一种挺刺眼的感觉。但这个是次要问题。

崔 服装要打最低分。

娄 我的服装设计吕越和美术指导刘维新该不高兴了，这个我是认真考虑的，可以说是深思熟虑的。我用一个词，叫做“六·四美学”。你从当时的纪录片上看，什么都可以看到：香港式的皮鞋，很不搭调的牛仔裤，然后是格子衬衫，又是什么假冒的运动服，好多是混杂在一起的，就是那种完全不搭调。所以我就觉得这里有一个当时的美学立场在内，不是偶然的。这种情况连“五四”都没有出现过，五四游行时那些蓝布裙子，袖子都完全是一样的，特别整体，拿在手里的标语都是一致的。但你看八九那个广场上，乱七八糟，有戴墨镜，留长发的，西方和中国完全乱七八糟搅和在一块。

崔 那也是刚刚开始进步的状态，人们还来不及寻找风格。饥不择食的那个样子。但是这么多年过去了，作为现在，你对于当时的美学可以有一个整体上的控制。

娄 整体上就是不和谐的嘛。设计时我们也是这么说的，要把这个不和谐体现出来，就需要不按照美学规矩去做。如果你全片都是不和谐的，那么整体上它又是自成一体的，会形成它自己的美学风格，自己的个性。它与西方不同，甚至是反西方审美的。你看，它的灯光不是西方的那个光，基本上是比较平面的，都挺亮的，没有什么层次，景深不强调。因为强调景深是西方透视的那个系统的。不强调景深，然后平面光，正面的平面光。在这种光线之下，出现的人们穿着不和谐的颜色和式样。刚开始美术设计时，我们就在讨论这些，如何将它们得到体现。

崔 这就是关于这部影片“技术不合格”这种说法的来源吗？“画面看不清楚”、“声音也听不清楚”。

娄 很长时间以来，对电影基本美学评价一直在参照西方视觉美学体系，它主要是由西方绘画系统延伸而来，然后发展到照相术的出现，按照西方的这样的一种美学惯性，看待八十年代末的中国美学景观，可能你会觉完全没有美感，我们在选景的时候，有一句话老说就是“美学环境相当不好”，而这所谓的“不好”实际上是以西方美学标准作参照的，而我们正是要寻找这样的一种“不好”，我想说这样的不好也是美的，为什么不是呢？，我们就是依照这样一种美学思想去建立《颐和园》的视觉系统。有意思的是在这系统中还存在一个真的西方景观，就是柏林，而当我在柏林跟我的德国美术Dorothee V. Bodelshwingh　谈到这个问题的时候我发现没有任何障碍，她完全理解，因为柏林也是一个所谓美学环境不太好的地方，在那里你会看到意识形态差异所造成的混杂景观，而这种混杂很象八十年代末的中国，同样的在图们，在武汉，在重庆，你都会看到这样一种混杂，今天的我们还沿用美学这个词，但是早已经是指一个更宽泛的，更不稳定范畴，到影片结尾时，也就是到了2000年之后，你会发现有“和谐一致”的：加油站那场戏，人们穿着的服装是统一的，高速公路是规范的，城市的那个色彩，建筑的方式，渐渐趋于搭配或者说匹配。你不太清楚是因为看得时间长了，还是本身就匹配了。有时候你会觉得根本没有什么美学问题，而是时间和立场问题。　　

崔 这不仅是西方美学的问题。不管是透视还是照像术到目前的摄影机，都是力图在模仿人眼所看到的世界，力图显得“自然”，不管这在多大程度上达到了，其效果也不仅仅是纯美的。你说的结尾时的所谓“和谐一致”，恰恰有一种反讽的意味在内。“和谐”不应该是“一致”或者“统一”。不管怎么说，这些不和谐也好，“和谐”也好，远不单纯是一个技术问题，尤其不是技术破绽，而是时代氛围的体现，是表达时代总体气氛的需要。对一个远远不是第一次制作影片的导演来说，用“技术不合格”这样的评语本身是不专业的。应该允许你自己出来为自己的做法辩解。

娄 任何自我辩解都有一种自我扭曲在内。说到服装和美学的问题，整个西方评论还没有到这一个层次，因为他们第一次评论肯定是关心这些政治背景啊，然后是性爱场面。这是他们首要关心的。如果是院线发行了，他们可能会慢慢涉及到这些问题。现在他们完全看不过来，先看到六四了，然后是做爱，就这两件事，别的他们什么都不关心。

崔 放心吧，这些与你自己的痛感体验有关的问题，别人是不可能有切肤之痛的。还有那个余红的第二任男友唐老师，怎么选那么一个看上去有点……

娄 有点坏！

崔 有点猥琐。

梅 ：是吧？我就等崔老师这个词。崔老师的词是“猥琐”，我心里想到的是“粗俗”。我当时跟娄烨也说过这个问题。就是冬冬和余红两个人，在影片中讲述 “四件事”的那一段，她们领了两个年轻人到宿舍，然后冬冬跟谁睡了，余红跟谁睡了。我觉得你选的那两个人特别猥琐，可以选择视觉上显得舒服一点、干净一点的。

娄 这个跟服装涉及的问题也有关系，讨论了好长时间，我就是怕这个电影太纯粹了。这种纯粹对我来说实际上和样板戏的那种是一样的。我特别害怕你知道吧。女性形象她不能是完全纯粹的，按照一种美学观点来做，应该有反的那个观点在里面。

梅 ：视觉上的干净和道德上的洁癖是两回事！如果你是排斥道德上的洁癖，这个人本来就怎么怎么样，觉得不应该把他理想化，这是可以的。但是我觉得这跟视觉上的干净是两回事。

崔 是这样的——他的猥琐会造成一种晦涩和含混，于是你还要去解释他的猥琐，还要花更多的笔墨，但你无意于此。

梅 ：这次我看《颐和园》发现有一些娄烨电影作品的符号性的东西，比如摩托车，然后下雨，“哗”的一下就下来了，他总是喜欢用雨景。

崔 还有幻想、极致或者极端的爱、思念或寻找一个人，一些有些奇异的东西。同时也可以说，你是比较主观的一种工作方式，你的影像是你经过体验、咀嚼之后释放出来，它们更加接近你的对于世界的体验体验而不是世界本身。

娄 （略想了一想）呈现还是纪录的，我也说不清楚。所纪录的是一种呈现的状态吧。

崔 按照呈现给你的那样去记录。

梅 ：纪录当中的足够主观吧。

娄 对，有点主观性在那儿。

崔 从这个意义上来说，这部影片和《苏州河》一样，都有某种诗性的想象力在里面。两部影片的主人公都是非世俗意义上的，有一种超越性。

梅 ：当时我看了《苏州河》也是这感觉，我觉得是诗情。这个诗情是当代中国电影里面特别少有的。我们原来提中国电影当中“诗电影”不是影像也不是叙事，而是强调一种氛围或者情绪。比如说《巴山夜雨》，他那个我觉得不应该是诗电影，更准确地说是诗情。让我惊讶的是《苏州河》所带出的那种诗的节奏，就是真正的语言开始发挥作用了。就是你整个空间和时间感的处理，时间的复沓，这是诗歌里我们非常熟悉的那种方法，娄烨把它转变成一种微妙的视听语言传达出来。这个是我当时感受到的。后来我们做《颐和园》的时候希望去强化这个，希望带出这种诗的激情出来。

崔 这种激情与一种爆发有关，是爆发出来或者乍现的。《巴山夜雨》是那种缠绕着你，赶也赶不走的那种感觉，而娄烨的影像有令人惊鸿一瞥的感觉，带来惊讶，有撞击力。它们不是存在于日常生活当中，而更像是埋藏在日常生活的缝隙里。

娄 对于我来说，我从来没想拍诗情什么的，我就是直接纪录的。昨天看那个电影《蝾螈》，它没有去渲染什么诗的意境，其实它有。它存在于人与人之间，她们有不同的想法，然后想着不同的自己的事情。那个挺怪的，然后再加上环境，一下子就会觉得完全不一样了。

崔 拥有幻想也没有什么不好。

娄 太纯粹了？呵呵！

梅 ：呵呵！娄烨现在害怕做太纯粹的电影。

崔 你看，人最害怕的是自己所拥有的东西。他有什么他担心什么，害怕自己。

梅 ：我理解娄烨说的话，我把他当时的想法转述给崔老师，您可能都会觉得挺意外的。他当时想把《紫蝴蝶》拍成一个罗麦尔式的电影。

娄 对，排斥很多东西。其实也这么做了，比如说所有的服装必须是破烂的，枪啊什么的都是旧的。有人说我，你怎么这么不负责任。（笑）呵呵！

梅 ：我觉得《紫蝴蝶》暴露的一个问题，就是你刚才说的掉进了所谓历史真实的陷阱，反而丧失了一个在人的内在的精神力量或者个人的私人生活和感情上的体验。看《苏州河》我感觉你特别认可后来出现的美美的痛苦。她其实是移植性想象性地重现了牡丹的经历，她把马达和牡丹的生活，有效地移情为自己的感情体验的一部分。在人物的这个三角关系里面，它特别有效的带动起来了一种张力。电影就做活了！《苏州河》这个电影整个看起来，叙事啊，有效的情绪的带动，包括观众和摄影机的认同，那些缝合，那些缝合的点是特别起作用的。但是《紫蝴蝶》这个影片我看下来，章子怡这个人物的内心究竟发生了什么不太好识别。这个人物带来的最大的现实危机，或者是她给自己设定的愿望或者欲望的目标到底是什么，始终不太清楚。不太好识别这个人物到底是在一个什么样的环境和人物关系中来展开她的行动和叙事的。

娄 历史电影的问题。我完全同意你！如果作为历史电影，我一上手就要解决成堆的问题。这已经是很大的工作量了。然后你才能进入人物，进入事件。当时面对第一层面问题太严重了，我缺少参照。很可能我就先对付把第一层面解决，然后第二层面劲不够了。有这个可能性。对后面的人物，包括结构感觉有一点力不从心了。假设摄影机在七十年前的现实里，它会看见什么？

梅 ：这是娄烨一贯的工作方法，《紫蝴蝶》也不例外。他特别反对情节剧。在情节剧中，每个细节都是有目的安排好的，前面给一个铺垫，后面接着一个回应，勾连完了之后再给出一个解释或结局。《紫蝴蝶》有一个情节剧的基础，但是娄烨没有按照情节剧去做。

娄 是，当时有这么一个关于情节剧的笔记。情节剧也是可以的，但是情节剧要变成规律就不对了，当情节剧的那些做法变成课堂教学的章法那就错了。生活里会有戏剧性，会有情节剧的可能，它是会出现的。但它必须是自然而然走进去。他不能是放上去的，说按照规矩是有这个程式就有这个结果。实际上应该先慢慢进入这个程式，而并不一定有这个结果。《紫蝴蝶》是按照这个方法来做的，一开始是没有的。刚开始是一盘散沙，然后散得很厉害，就是片断，片断，片断。慢慢走到所谓戏剧性和情节剧的框架里。当然还碰到很多问题，比如隐藏结构问题。确实是遇到很多技术性的问题。就比如说你试图停在表面，对人物的观看是停在表面的，不去到后面去，没画外音。所有的人物行为都是根据行为来判断的，观看成为一个很重要的组成部分。这些都是那时候的叙事冲突，或欲望。呵呵！后来有人问《颐和园》怎么样？“有画外音么？”。我说“有，但是不多”。那边回一邮件说“嗯，肯定是最好的！”。《苏州河》全是画外音，《紫蝴蝶》一句画外音都没有。如果有一点但是不多，是最好的。

梅 ：《紫蝴蝶》因为去掉了画外音，于是给影片本身减去了一些主观色彩，它不再是一个个人的历史叙述。它变得接近于我们平时看到的事实，“可能历史原来就是这个样子的”，也就是说，把罩在它上面的或者跟它平行的在讲述另外一种现实的那种感觉给去掉了。这样的处理带来的结果，是观众在看它的时候只产生单一性的专注，观众的判断更多放在看这个故事有没有历史真实，或者够不够客观。

娄 拍摄《紫蝴蝶》时是这样一种状态。对我来说，在拿着摄影机对着他之前和这之后你都不知道，你能够捕捉到的是什么。你所能把握这个人的就是现在。这就是摄影机的同时性。我必须看演员的脸然后揣摩这张脸与其他的脸、这个人与其他的人之间的关系，然后慢慢地清晰起来。但是当清晰的时候，观众已经完全蒙了，呵呵，那些细微的信息已经完全乱了。

崔 到了《颐和园》，有了某些调整么？

梅 ：这次《颐和园》，当时我们说得很明确。重点就是一个人与她的想象，展现一个人面临的现实与她想象的关系，以及这个带来的一系列麻烦。所以你一旦被带进这个想象之中然后再跟着她走，她的感情的内在体验的层面其实是挺好识别的。而从叙事上说，《颐和园》在结构上也曾经面临同样的危险。因为不仅仅着眼于叙事功能，结果是有些人物好像不见了，比如周伟在德国的时候，整个叙事就好像断了线似的。

娄 或者说，当周伟在德国时，余红也丢失了。

梅 ：对，是余红丢失了。现在剪出这个版本很舒服，就是最后平行。武汉的部分和柏林的部分平行交叉，这是娄烨最后工作的成果。

娄 如果是阅读，便不存在问题，因为阅读可以翻回去看，返回去寻找。但是在影像观看上就会有问题，一下子就丢失了。丢失又起到比较坏的作用，就是连锁反应，这是这个问题。实际上现在的做法也是挺冒险的，呵呵，这个结构也是很冒险的。实际上就是线性叙述开始，然后突发事件打断这个线性变成四个，两个主线的平行和四个套层平行，是四个情人嘛，等于两边一人两个爱情故事，这也是特别冒险的。一旦你强化周伟和李缇，立刻连锁反应会影响余红。所以这个分寸感特别难把握。就是你错一点你就崩溃了，那这个平行就不存在了。挺冒险的！都挺冒险的，你要看结构方面从《苏州河》，《苏州河》里面的那个转换是上帝保佑我蒙到了，就是那个主客观转换是最要命的。你要换一个眼光来看一个故事，这挺要命的。我?
梅 治鲈趺椿厥拢蛭蛹际踅哺扇帕斯适碌南咝远两狻５比桓行怨劭词侵匾模悴荒芙鼋龃咏峁菇嵌壤刺傅缬埃Ω么痈行陨侠纯矗行允鞘奔湫缘摹Ｊ奔湫园缪萘艘桓龊苤匾挠镅圆糠帧Ｍ桓鲇镅栽诘谝桓鍪奔涞闵鲜浅闪⒌模埠笫该胫泳筒怀闪⒘恕Ｒ痪浠袄镎飧龃试诓煌恢蒙鲜遣灰谎暮濉Ｔ蛏系缬坝镅允钦饷垂钩傻模运邓墓劭词导噬鲜翘乇鸶行缘摹Ｓ械母行源硇郧浚慕邮芫凸

梅 骸Ｓ械母行运硇匀酰慕邮芫陀械憷选６涫迪啾戎麓尤宋锍龇⒒故侵匾模浅奔涞摹Ｈ绻惆驯υ谑奔湎呱鲜导噬鲜欠浅ＮＯ盏摹Ｕ庖簿褪撬健爸橇Φ缬啊钡闹旅恕?
梅 ：这就是我们那天说的，有一种电影，它给人的抽象的感觉就是肖像画。其实不管支脉上派生出多少复杂的关系都没有关系。

娄 对，没事，只要它的人物确立就没有问题。

崔 我们看《苏州河》，看《颐和园》，觉得人物是成立的，影片是有根基的，能够感到其中的痛点和力量所在。《紫蝴蝶》你说你是要拍历史片，可是你不会拿客观真实度跟别人相比，不会说要比别人拍得更真实。那么你的问题在哪？它并没有得到浮现。

娄 其实拍《紫蝴蝶》的时候，从个人情况来说是最痛苦的时候。这个拍《颐和园》时候我已经比较自由了。当然激情肯定是要有的，因为我拿这个作为前提条件，如果没有我就不干了。拍《紫蝴蝶》的那时候个人精神状态挺黑暗的。

梅 ：所以拍出来的电影也很黑暗。（笑）呵呵！

娄 哦，那时我在黑暗中，《颐和园》时候我已经开始享受了。

崔 对于创作来说，比痛苦更重要的是自由。

梅 ：对，这个也是娄烨对《颐和园》说得最多的一句话，《颐和园》是一部自由的电影。个人、自由及其表达

崔 说起“自由”，我一定要问你：依你在中国生活这么多年的经历，就没有考虑过这样一部影片它真的能够通过吗？不管是剧本创作阶段，还是影片拍摄阶段，你没有犹豫过它能否面世吗？你会觉得当你们自己为工作紧张忙碌的时候，我们的电影检查官都在睡大觉吗？没有想到等他们睡足了，就来收拾你们？（笑）呵呵。

娄 当然会想到这个问题。目前这种电检，虽然比原来好多了，但肯定还是有问题的。

崔 别把你自己的问题说成是别人的问题！

娄 哦。我们也事先想到自己给自己作出一些限制。我一直认为一部电影两小时说一爱情故事就差不多了，假如再说长一点的，涉及比如历史问题，那就不是我的工作了。不是电影导演的工作了。如果涉及特别广，可能问题就比较严重了。就是它太麻烦，对于电影来说她不是它的载体。但是呢你又不能回避，因为也同样是一个原因—— 这是一部电影。它是很直接的，你回避不了很多东西。

崔 从什么角度来说，你觉得不能回避？

娄 打个比方来说。你在一部电影中用四分钟时间展现了一个人物的面孔，但是在这四分钟之外，这个人从哪里来，到哪里去，她会怎么行事，他想什么，这些并不是在这四分钟里形成的，而是四分钟之外一个更大范畴、时空之间的事情。于是你要跟踪她，到四分钟之外的地方去。我的主人公也是这么形成的。某个更大范畴那是她生活成长的一个重要阶段，是她的某些出发点，这就不能回避了。从她的性格来说，她对于性爱是直接的，那么，她对于其他现实也是直接的和不回避的。

崔 当然你的做法不能等同于人物的做法，她是不回避的，你却可以是绕着走的。至少，此前人们都是绕着走的。包括你自己此前也没有谈过这件事情，对不对？

娄 对。

崔 那么对你来说，你决心已经无法回避了。或者说你的情绪或者感觉到了这一步，你不想再回避了。

娄 对。2004年我不想再回避了！呵呵，实际上在开机之前我都想再回避。

崔 你觉得为什么到了这个时候，你不想再回避了？

娄 我按照一个我认为是自由的方式在工作，为电影工作。就是说我认为一部电影产生于一个冲动，而不是产生于一个概念，这是我一直这么认为的。也就是说，你要有想把它成一部电影的一种欲望，你才能开始工作。因为这不是你一个人的事情。这个主意出现在一个人的大脑，但是这个主意要想变成一部电影就要通过所有人的大脑，你工作人员所有人的大脑。你需要很多工作人员为它而努力，为这个闪念而努力。这你是有你的责任的。所以说你的闪念必须特别强，你必须有说服力。首先你要说服你自己，如果你觉?
梅 歉刹豢闪耍强隙ㄊ嵌缘摹Ｋ栽?003年、2004年的时候，就觉得不行，得拍出来，拍不出来以后的片子没法弄了，得把这个赶紧过去。

崔 把什么赶紧“过去”？

娄 我首先想拍的是一部爱情故事。不幸的是这一部爱情故事正好涉及到人们所要回避的，我认为这是不幸。我没想干这个，没有想到一定要撞到这个上面去。但是你一旦处在这个位置上，你必须做出决定。就是你的决定是什么？绕开它？我们试了。回避它？我们也试了。最后一个决定就是我们既没有绕开也没有回避，我们把它拍下来，然后按照一种视点，按照一种比较限制在个人视角的视点来完成是我们认为合适的一种方式。

梅 ：我和娄烨在剧本工作阶段，目标是很明确的。我们想要达到一个目标，就是它起码是一个好看的故事，是发生在一个具体的人身上的一段感情。作为具体的人，这段感情也许会与时代产生一些勾连，而不是说把一个时代作为政治性的色彩先罩在这个影片上。政治性的这种感受肯定不是它的第一动机。你知道娄烨是85 班的，我是 86班的，我们有一个共同的大学时代成长的背景。把故事放到那个时代其实是在做主观回忆式的处理，也就是说，它已经不是一段客观历史，而是一个人对于某个时代唤起的一种感受。

崔 那时候给85班上课也是我最初的工作经验。对那个时代我与你们有同样的感受。但是对你们来说是不能回避的，就能够上映么？你们指望它能通过和上映么？

娄 当然指望上映。我有侥幸心理，我对任何事情都有侥幸心理，（笑）呵呵。

崔 这是一个做事情人的心态。想做事情就要抱乐观的态度。

娄 对！就像在国外上映以后，有人问我“你干嘛这么乐观？”。我说我是在中国本土工作的导演，我必须乐观，不然你怎么活啊？

梅 ：这个乐观的心态也是需要自己创作的感觉来支持的。我们没有对那场政治风波做出一个特别个人化的评价，没有说这是一个给中国带来多大影响的政治事件。《颐和园》这个影片从头到尾看不到这一点。它好像就是一个人物生活在那么一个时代，那个时代又恰恰发生了那样一个事件，把这个人给席卷进去了。

娄 我们是站在个人的角度。从个人角度去对待这种历史事件。这不单单是对于当时爆发的事件而言，事后来说也是这样。89年之后，中国实际用了一年就解决了，就回到秩序了。表面的秩序混乱是容易回到秩序的，内在的、内心中的东西是不容易回去的。这就是个人角度。我们关注的就是这个。内在秩序的混乱的恢复是需要时间的，它需要很长时间才能趋于平静。这个是个人角度，不是一个社会角度。

崔 有关个人内心恢复秩序这是一个很好的话题，我们马上就来专门谈谈。我完全赞同你们所说的，从影片本身来看，它的确无意再现一场特别重要的历史事件，更无意对它作出另外的评价或者结论，而是从一个人并非自觉的经历，涉及到了那个事件。尤其可贵的是，也没有因为涉及了这个人们自觉回避的话题而感到洋洋得意，没有那种渲染，那有那种道德优越感，所有的处理是低调的，局部和有限的，是一个个人的视野所必然撞上的那些。影片没有利用那段历史。这个分寸特别难以把握，可以说你们做到了。

娄 “六·四”这个因素在影片里面没有特别特殊的。

崔 从另一方面看，你二位口口声声说，这是“个人”的角度，但是这种“个人”本身，也是一定历史时期的产物。那样一种与政治事件之间的放松关系，与“万人大悲欢”之间一种若即若离的态度，那种远离任何一种口号和标签的做法，在当时也是为数不多的少数人。

娄 一部分人！

崔 对于大多数人来说，决定他们行为的还是这样的逻辑：这是一桩无可争议的正义的事情：去天安门？为什么不去？非去不可！而余红那天是被同伴拽上车的，她也有可能不上这个去天安门的车。

娄 她自己跑上去的，不是拽上去的。实际情况是她被热情所驱使，是自己上去的，而且特别兴奋。

崔 是特别兴奋，上了卡车之后又唱又闹又笑的，像是参加聚会或者赶集。我是说她这个人身上较少已往的那种政治色彩，政治目的并不明确。记得在那之前不久作家出版社出版了米兰·昆德拉的小说《生命中不能承受之轻》。昆德拉在小说中置疑：“非如此不可吗？”哪怕看上去是去做正义的事业。这种情绪与当时的你们特别吻合。我向来有一个看法，所谓电影中的“个人性”是从85班这一波人开始的。这不是说你们有什么特殊，只是说，你们是承受阳光雨露的一代，从前的人们他们受罪、呼吁，才换来了你们这一代满园出墙的红杏。

娄 如果说对“个人”进行分析的话，“个人”的产生实际上需要一个前提，就是主导性引导性标志的消失，它造成了这样一个空的阶段。这个空的阶段就是没有标准了，就是说你自己必须找到一个标准。对于绝对的正确和绝对的错误以及所出现一些变化，你很难去断定。在这种时候，最简单的解决办法就是在你的思想前面加一个限制——只代表你的眼光和你的态度，即个人的立场。所以，我认为个人的立场它不是一个宣扬性的，不像主导文化那样是一种倡导性的，说我们现在提倡个人了，提倡艺术家个人的艺术取向，不是这样的。它甚至是被迫的，我知道很可能我是错的，所以要加一个限制。我认为这是一种负责任的办法。加上这个（个人的）限制，我就准备好有错误的出现，有不正确的倾向或者引导出不正确的倾向，但是我准备负责任，我为自己的选择负责任。

崔 这种表述完全就不一样了！更早些时候，人们提倡个人主义，个性解放，把个人或者个性弄成另外一种乌托邦，好像那是希望所在，是全社会所要朝向的目标。但实际上许多提倡个人主义或者个性解放的人，他们本身的所作所为并不是个人的，而是娄烨刚才说的，将这个东西当作一种新的主导文化。有人喊着肩着黑暗的闸门，放青年人到光明的地方去，但是青年人真的过一种光明的生活，过他们自己想过的生活，说他们想说的话，做他们想做的事情，比如在这个影片中他们想做爱，这些 “光明－黑暗”人士就又不干了。娄烨：呵呵，对。

崔 刚才看电影时我时常想起八十年代人们的精神状况，想起与你们一起度过的日子。当看到影片中在宿舍做爱的镜头时，我就想到：好啊，我在课堂上给你们将萨特，一转身你们到宿舍就干这事！实际上我当时是知道的，耳闻过你们当中谁谁谁性解放什么的。

娄 睁一只眼闭一只眼。所以罪魁祸首还是在老师方面。

崔 不敢当。只是说，我特别能够理解那种氛围。在某种意义上，我自己的精神状态与八五班是同时成长的，是与你们寻找同样的起点。与你们这个班的交往，实际上对我后来影响非常大，使得我区别于我的绝大多数同龄人。

梅 ：对，就像刚才说的，我觉得当时整个大学生群体的生活状态，在精神上，都是挺自由的，精神上特别自由。那时候的社会还没有商业化，今天批评的那种东西，消费主义啊等等，还没有。八十年代中后期又是一个思想上爆炸式的开放式的阶段，西方好多东西全来了，有些措手不及吧。当时印象特别深，随便找个地摊上，当流行图书来卖的其实都是一些挺学术的东西，都是很专业的。在西方可能都是被奉为经典的一些东西。其实那种东西也包括后来电影资料馆的那些电影回顾展，包括北京各种各样的艺术活动。整个社会的创造力和氛围，是很浓烈的，也是今天这个时代绝对没有的。

崔 而所有这些学术性的个人主义或者理性个人主义，需要转变为感性个人主义，需要有敢行动、敢做爱的人来担保和体现。而这种感性上的个人主义，在85班身上体现?
梅 浅Ｍ怀觥?
娄 实践者，呵呵。

崔 实践个人。实践做一个敢作敢为敢承担责任的个人。在此意义上来说，在你们眼前才真的仿佛打开一个新世界，新的地平线。令人感到有兴奋，有惊讶，也有不安，刚才娄烨用了“慌”这个词，很准确的。影片中余红不管不顾的精神，就是体验一种自己支配自己的力量。

娄 她有支配权，对她的思想和身体。

崔 与五四时期不一样的是，这次“解放”并不是要推动时代进步，民族振兴，而是觉得可以自己承担解放带来的后果，是个人为自己负责的行为。不管余红是否想到自己这样做的后果，但是可以肯定的是，面对任何后果，她都不会推卸给别人，不会怨天尤人。某种激情在她那里获得了一种抽象性质。我们可以看到她生命中那种躁动不安不会有一天停留下来，肯定要努力的游向彼岸，不管彼岸是什么。有毒的东西也得吃。要过去，很可能东西到手了又不能令她满足。她还是要越过，还是要不停的超越这种东西，好像她的体内装着浮士德遇见的那个魔鬼，不知餍足。时代的混乱与她体内的躁动正好融为一体。

娄 这其实与八九冲动差不多。

梅 ：这里有某种暗合。生命里很少出现那种情况，就是爱情上两个人的关系发展到了发烧的那个程度，突然恋人们发现周围的环境也在发烧。一般我们说爱情就是两个人非常私密的一个事情。但是在八九那个时代，我觉得我们每一个人的生活，都被周围环境给点燃了。你看六四有那么多广场上的婚礼，那么多萍水相逢的爱情，好像在那时代，这些都成了非常自然不过的一件事。那是个大的社会环境，而我们《颐和园》的故事恰巧就是在那个时候发生的。

崔 你是说你说那个天安门是爱情点燃的火光？整个为爱情所点燃。为爱所点燃？好像是因为这样一些冲动着的人，才有了那样的历史事件。

娄 对。是人使然的。

梅 ：这个逻辑太可怕了。爱情只是社会生活中最微不足道的一部分。

娄 而人自己呢，也是一种气氛造成的。这个更可怕。我老觉得有这个东西，是人气形成了这样一种氛围，一种气氛又造就了这些人，形成了这样一个结果。这个结果就像是政府与学生做了一次爱。

崔 嗯？

娄 就等于是做爱没做舒服。政府打了学生一嘴巴，打得过（分）了，然后那学生倒地上了，流着血了，就是打得过了。打的那人也觉得是不是过分了，很可能是这样。然后他要来找补回来这个过分，这过分也来自冲动，这是很有意思。这个结果是很难解释的一个事。我不知道多少这种类型的混乱会是这样一个结果，就是说，都带有情绪性的，所以说这种情绪性最终就像两个人分手一样。然后，他们分手之后反而他们回忆，然后加以观照，不承认、回避、沉默、遗忘、认耸、回忆等等都是关照，还有完全理想化的关照，好像是一个往回走的过程。

崔 还说不提供你们自己的说法！这就是说法了。但这是艺术家的说法，艺术家对于历史的一种解释，完全不同于政治家和历史学家的说法和结论。

娄 对，我觉得这个艺术的视角是重要的，它是弥补型的，就是它有时候有特别重要的弥补功能，它不是以政治对立方式来提出自己见解的，它是以一种非常假设性的、可能性的观点来提出一种可能性，这是最柔和的一种建议。艺术传达的只是一种观点，但是它的影响力又可以让不同的各方找到一种中间的灰色区，这个其实是特别有意思的。所以说最聪明的政治家是不会排斥艺术的，艺术是最好的润滑剂。

崔 或者说，艺术这个东西它有对人对事对自己都有一个反观、反省的态度，那么这个反观它同时包括对立的双方都需要回过头来看看。人做事时看不见自己做什么，但反观时你就会通过反思作出调整，这对双方都有意义。

娄 就是整体来说，政治家比艺术家复杂多了，他管的事多多了。艺术家相比较下还是很简单的。

崔 广场上的人们也是比较简单的，就像余红、李缇、周伟、若谷。将他们视为洪水猛兽，是愚不可及的。

梅 ：所以人家说有想象力的政治家是危险的。

娄 同意！有政治思想的艺术家也是危险的。如果他要在现实中实现他的某个政治理念的话，那就是危险。我说的危险是针对艺术本身而言的，因为如果那样艺术就变成了政治的工具。每个人只能做他自己范畴之内的事，不管你愿不愿意，宏观来看政治家和艺术家实际上是一种合作，我一直说两小时的电影它引入不了太多的系统。历史系统，政治系统它引入不了，必须自我限制。但是电影必须同时是丰富的才行。丰富的现实、丰富的想象力。

梅 ：当时在剧本写完以后，确实看到了那个中间状态，比较高兴吧。我们希望它对那个时代的看法，既不是国内官方描述的那种情境，也不是西方媒体对中国当时发生的事情所采取的立场。我们一个有信心的地方是，它是通过人来说事的，就是发生在人物身上的日常生活，这个就是当时自觉吧。这个自觉挺强烈的。

娄 实际上我想达到的最好的状态是自由呈现，而不是在障碍面前作出解释或者摆出某个姿态。比如说性爱的镜头，你首先考虑如何通过电检，这就是不自由了。力图冲破面临的限制，也同样危险，你要冲破这种限制也就意味着也要强化这种禁忌。我们的做法是，碰巧我们有这个禁忌，但是我们假设它不存在。这个是我们写剧本时候拍摄时候尽可能去努力的。我们想呈现的是那样一种自由的状态，但不是那种突破性的自由，不是为突破而获得的自由，就是一个正常的状态。

崔 说得好！当年东欧人有一个现成的表达，叫做“as if ”，即“如同”怎么样，“仿佛”怎么样，尽管有种种限制，但是先从我们自己身上去除这些限制，“仿佛”、“如同”自由人一样。不去因为别人的愚蠢继续付出自己的代价。换个说法是，“让少数人先自由起来”。

娄 你说的是先试着自由起来？呵呵！反抗不是自由！反抗是……

崔 反抗是反抗。

娄 对，反抗是战斗！

崔 反抗有时候用力过度，尤其对艺术家来说，会影响他看待世界的正当尺寸。

娄 是战斗嘛！就是打。自由是自在地在那儿，应该是这样。但是这个自在，它会引起一些问题，这是肯定的，会脱不开被指责或其他什么。有人说你们这样做只会使得大环境往回走，这是责任转嫁，如果整个大环境回去是政治家的责任，你只能指责他们，不应该指责作者。。说得残酷一些，你不自由有一大部分是因为你自己的原因。这问题必须分清楚，这个转嫁是荒唐的。作为一个电影导演我承担不了这个责任，我承担不了历史责任。作者只对自己的文字负责。我这就是我们为什么一开始就告诉自己不要引入大系统。为时一个两钟点的电影，而且这个电影还是娱乐业的组成部分，没必要！但是如果它起的一些另外一些作用或效果，也不应该完全由作者承担。

崔 非常赞同。怎么能由艺术家为时代的倒退埋单？而且从长远来看，某种作用很难估量。我们看问题需要有历史的眼光，有一个宽阔的眼光而不仅仅是当下。

娄 我个人这样解释十年来中国地下电影的命运。整体来说，我不能说全部，整体来说这群作者没变。他们一直是在拍自己的电影，然后环境在变。环境上下波动，开放、收紧，开放、收紧。结果造成了在开放的时候，你就在线上，于是乎你就成了地上。地平线的参照系在变化，这不是导演的责任啊！这是挺冤枉的一件事，但是实际情况就是这样。但是还有一种情况就是你跟着地平线走，你愿意就一点问题没有。你不愿意，那你别干了。当它一低的时候你就在上头，当它一高的时候你就在下头，你必须接受这个事实。这是整个环境造成的，不是这批作者造成的。所以有人搞不清楚怎么一会又地下了，一会又地上了。尤其西方完全弄不清楚，怎么回事？永远弄不清你们是怎么回事！呵呵！它跟苏联情况又不一样。它跟别的国家的电检时代是不一样的，中国有很多自己的特色。比如说十年地下电影历史没有一个导演进监狱。这是事实，这是在苏联不成立的事实，苏联有大批艺术家流亡，然后进监狱。这个在中国没有。你不能夸张地说，实际情况就是这样，这是事实。这事很简单的，你按照冷战框架解决不了中国问题。这是肯定的。

崔 这个也是可以解释的。这说明我们的大环境必须开放，只能开放，但是在这个过程中，又有人走走停停，东张西望，首鼠两端。也有一些想做事情的人，被陷在某个困境中，大环境不改变，他们左右为难。而这次“颐和园”，你想在自己原有的轨道上，还想多走一步？

娄 是顺便走一步。这是一个连锁反应。如果不回避性爱，为什么要回避历史事件？反过来，如果不回避历史事件，为什么要回避性爱？前面说了，我也不是特别想谈历史事件，但是不谈它，绕着走，那么我得绕着许多问题走，我就什么也别说了。但是谈了它，我就自由了，我说别的，不说这个，我也是自由的。就像我在以后的片子里可能就不拍性爱了，但那不是出于限制，而是不需要谈了。

崔 深有同感！太有同感了！我们只是想“如同”（as if）一个人那样，生活、工作在一个正常的水平之上，不是低于这个水平。有正常判断的人都知道这个水平线在那里，知道自己原本的存在在哪里，知道实际上是如何一回事。假如我们将一件公开的秘密存放得太久，大家不去说这件事情，好像它不存在，这是一个弥天大谎，并因为这个谎言会伤害我们生活的其余部分。我们不知道因为故意绕开，在这之后我们所说的，到底还有多少可信之处；也不能估算这样有着太多隐瞒的生活，在底线上到底会滑出多远。

娄 每个人应该尽可能的要求自己表达得充分和真实。哪怕你被质疑，你也不会有什么后悔，因为你是充分的。反过来的那种情况你会很后悔，因为你没有充分，这是最痛苦的一件事，你会在事后去质问自己你为什么不充分，这是最痛苦的，这痛苦只有你自己清楚。XX之后怎么样？

崔 影片的大部分故事是在89年之后展开的，这使得一些人的期待落空。

娄 一旦你尝到了自由的那种尺度，那很可能你就很难回去。这是整个九十年代所面临的一个困惑。就是说这从广场上回来的这批人他曾经一度超越了一种控制，然后你又让他们回到控制，这是非常困难的。对于社会来说，恢复秩序和常态是困难的，对于每个人的内在也许是更困难的。那实际上是太困难了。谁来管这些？当时秩序恢复以后谁来管人的内在变化？这是没有人负责的。我觉得应该找到一些方法，至少去关注，去提醒注意吧。因为这个好像就不存在一样，但是实际上不是这样。有特别大的工作是在人的自我里面的。就是余红怎么能混到2003年，这是很重要的，这是影片后半部所要面对的问题。

崔 这是一个非常经典的话题，就是自由过后怎么样？高潮过后怎么样？最早是鲁迅提出“娜拉走后怎么样”，临时冲动迈出脚步离开家门非常是容易的，但是承担自由所带来的各种各样的结果，尤其是灰暗的结果，就不轻松了。你说?
梅 浅Ｓ幸馑迹杂傻娜嗽趺丛倩氐侥歉隹雌鹄凑５墓斓溃克头殴茄哪芰亢螅煌庠诘幕蛘咦约禾迥诘木薮竽芰孔粕艘埠茫笏趺瓷钕氯ィ?
娄 问题正在于大多数人没有死于那个晚上，中国的大部分年轻人没有死于那个晚上，这是事实。他们还得生活过去，在承担那个晚上之后还要继续下去，这是最困难的。至少就是说我没死于那天晚上，所以说我关注的是没死的人，这是很正常的，我们还活着，我们关心活着的人，这个问题就比较大了，对于我们来说也是复杂的，这个观点可能有些牵强。但事实就是大部分人在应该死的地方可能没死，这是一个大的悲剧，他必须走下去，这是自个儿给自个儿出难题了。

崔 在这样一个问题里，才见出一个人到底是裨糠还是稻谷。开始还以为这回娄烨要拍一部离开上海的、以北京为背景的片子，但是年轻主人公们都在北京呆的时间不长，分别去了深圳、武汉、重庆、德国等地，过他们自己的生活，挣扎也好，飘零也好。有一部纪录片叫做《我毕业了》，这些男女青年们也同样面临所有人面临的毕业之后行影只单、为求生存理想遭到破灭等问题。

娄 实际上每一件事情具有一种放射性，它会同时造成好几个方向的走向，你不可能关注所有方向性的，你只能关注比方说很具体的。比如一个女同学与一个男同学，然后怎么着了。实际上这四个人在十年之后，他们的命运你很难说这仅仅是因为十年前的八九造成的，因为中间有很多的事情发生，你都很难说。但你又不能说在他们的生命中这个八九不重要。情况就是这样，就是说它在他生命里，但是他也有他自己的生命，两者是合在一块的。李缇在1998年死去，若谷在2000 年失踪，周伟2003年从德国回来，余红2003年在一个加油站与周伟重逢之后又走开，这些都是与他们每个人的遭际有关。你不能说这一切都是因为八九，这是没有说服力的。然而八九是在他生命很关键的一个位置上，起多大作用只能问他们每个人自己了。

崔 对，给他们生活道路造成影响的不仅仅是八九，但是那样一种人在那个八九年代形成了，他们形成了自己看待世界和处理事情的某些方式，或者不能处理某些事情的问题。

娄 北京之后的人物状态其实是挺重要的。余红获得的爱情的幸运是来自于自由，来自于她内心的自由和热情，然后她的伤害也来自于这儿，同样一点，越到后面越清楚， “成也萧何，败也萧何”，就是这样一种状态。这周伟在其间就比较痛苦了，然后他还找不回来。时间轴一直在走，不停，不等的。没时间去回顾什么东西。我觉得这不是青春剧，这不是青春回忆；当然看前半部分可能有一个误会，就是一看这帮人全是八九年毕业的，很可能有些青春回忆，但实际上它不是一部青春片，也不是一个怀旧的电影。或者我不愿意把他拍成一个怀旧的电影。最后可能也是怀旧，我也不知道，呵呵。

崔 后来的这几个人更像是一些自由的原子，在这个大世界中碰撞，在很大程度上可以说他们继续在受伤。因为有着那样一个自由热情起点，所以他们更加艰难了。

娄 至少内在的情况可能是这样，外在的可能没事。他可以照样做生意呀，照样和人沟通没问题，吃火锅什么都没问题，但是显然受伤是有的，是在里面的，就是阴影是有的，这个阴影是存在的，这是肯定的。但是这个阴影来自于哪里，其实有一部分是来自那个时代，有一部分是来自她自身，我觉得是这样的，就是余红的自身，她自己给自己造成了阴影，在别人给他造成阴影以后。

崔 我们说过余红那样一种热情而混乱的状态。她并没有准备好一份如何接受日常生活的心情，也没有准备好一份接受伴随着自由而来的自我限制的心情。但是她也比较复杂，在她为自己准备好深渊时，也有那件自我护卫的外衣，薄薄的一层，这可以帮助她维持一个基本的生活的外表，尽管这样做与内心存在比较大的差异。

娄 她不是为……从人物角度来说她不是为自由而做的。从她自己来说，她正好是在做相反的工作，我就是说她在用日记在整理她的非份之想，写日记用理性，用她的头脑尽可能的整理和阻止那种感性的狂想。

崔 影片中这几个年轻人他们后来的路不能说越走越宽……

娄 因为环境快，我觉得是中国的背景快速变化，然后改变得特别快，就有点像余红在追自己的身体一样。她总是没有时间去想，没有时间去整理，影片到后来就没有画外音了。

崔 她曾经快过，她把整个世界带动转起来了，结果世界比她转的还要快。

娄 所以她又完蛋了。

崔 当她对自己无可奈何时，她对世界也无可奈何了。

娄 她已经是无所适从了，有这种感觉。

崔 影片里正好通过不同的空间，将这种迅疾的速度释放出来，释放在不同的城市和景色之中。

娄 对，因为他不可能重复一个场景，很难重复一个场景。就像影片的前半部分一直在重复，宿舍，操场，图书馆，然后又回宿舍，操场，图书馆，永远的是学校。但是一到社会里面就没有了，人物也没有了，她所寄存的那些人物也没有了。

娄 最初冬冬、李缇老在她身边，周伟虽然热烈，但还是稳定的。一到唐老师，吴刚，这些人物就一个一个过场停不下来，反而是德国那边能稳定一点，还能看到一点熟悉的人物。余在武汉周围全是陌生人，她找不到她内心上的熟人，这就是她要面对的。

崔 必须面对的，但或许不是内心想要的。后来这些人几乎没有参与她的历史。

娄 或者很难参与她的历史，她必须解决跟这些人相处，跟这些人一块生活。

梅 ：刚才崔老师说八九年以后的那个凋零感，我倒觉得不是那种感觉。北京的故事阶段结束以后到了武汉，然后周伟到了柏林，其实是希望他们真正的生活起来，跟现实有些碰撞。余红所面临的就不再是一个感情问题，她面临同事，压抑的工作环境，上下级的那种复杂关系，体制的压抑。然后她还有真正的身体上的痛苦，她还要去流产。然后有一个部分，后面有一个阶段加进去了，后来娄烨又拿掉了。就是吴刚和余红的感情的无疾而终，对她也是一个刺激。她碰到吴刚，一个真正理解她，并且能够宽容她，接受她，两个人甚至走到了结婚。是吴刚主动提出要结婚。但她却遇到事实上是很世俗的东西，比如说父母的反对。后来余红遇到的问题事实上是很世俗的。我们希望把纯粹精神化的体验变得有点泥土感吧。在与余红的呼应和对比当中，实际上周伟有一点点自我放逐，但是这种感觉在电影中我觉得未必那么明显。

娄 没那么充分。

梅 ：对，没有做出来那个层面，让我们感受到那一点。就是周伟的生活应该是一种自我放逐，包括他在柏林。

娄 还是比较单纯。

梅 ：他其实总是有点局外人的感觉，他不像余红一直是那么投入的在生活。

娄 余红是参与的。

梅 ：在武汉的余红我觉得是更有主动性的，她的主动性不是表现在性爱上，而是更大程度上的对生活的参与。她会主动选择一个与她适合的男性，尝试建立一种社会生活。

崔 我讲的凋零其实还是刚才那个话题的，自由精神在凋零……像落叶一样。

娄 放逐的孤独感。

梅 ：怅然若失。

崔 内在精神是在凋零，并不是说她完全封闭起来了。

娄 有点伤感，比如说一个人混迹于武汉。

崔 尤其是她一直在想着周伟，她无疑有一种伤感在里面。

娄 她没法说的。

崔 他想的周伟肯定不是想的周伟这一人，包括那个年代的很多东西。从这个角度上来讲，影片的确有一种感伤的精神上的凋零。

娄 实际上周伟在后半部分不再是恋人了，不单纯是恋人了。他只是变成了一种记忆的东西。

崔 一种寻找。结尾这样的处理令人满意，周伟回来了，但是他们都意识到既往不再。

娄 还是解决不了问题，呵呵。没提供一个答案。想提供来着，但是没找到。

梅 ：对，当时到了剧本结尾的阶段实际上是挺艰难的。

娄 特别艰难。

崔 所有的叙事结尾是最难的，因为结尾他要呈现某种伦理力量。冲突发生在伦理力量之间，解决问题更需要这种力量。可是我们去哪里寻找这种力量？

梅 ：既没有伦理力量又没有道德力量，这是双重的。

娄 可是我们又要求自己要有点力量，不能是一个完全的悲剧，不能完全不行了弱不经风了。

梅 ：我们又不希望它是情节剧模式。

娄 又不想拔高。

梅 ：不管从哪个方向上来说，我们都希望结尾是一个开放式的，当然这个结尾，要能够让观众感到幸福。于是就安排了在经历了那么长时间之后，主人公心里还是割舍不下彼此这段旧的情感，他们愿意重逢。

娄 最后还有一个方案是完全陌生的人，完全不认识的一个人。但长得一样。又回到“牡丹美美悖论”。呵呵！后来一想算了，这事太复杂了。

崔 最后一个问题。那些做爱的镜头，你以为它们能够像八九历史事件一样能够通过？

梅 ：可以剪一剪吧，不伤筋动骨。

娄 剪一剪应该可以。

崔 哦！你们说是可以的！我替你们想了想，拿掉这两个东西，真的是很难传达原来的基本精神的。

娄 所以我们的不幸就在于此。这部电影基本根源是从这里开始的。

崔 从起点上就是难以解决的问题。

娄 那就是没办法。就是谁叫一九八九年我们都在北京，我们都在学校里。这是谁选择的？我们得把责任推倒哪里去？！谁叫时间碰巧是这样的，碰巧是这样的？！

崔 问得好！谢谢娄烨，谢谢

梅 峰，谢谢你们在两个下午说了这些。

• 时间：2006年8月27 日、29日下午
• 地点：蓟门饭店附近娄烨的工作室
• 参与访谈者：梅峰 北京电影学院文学系教师，《颐和园》的编剧之一